Матисс Заметки живописца. 1908 г.
Когда художник обращается к публике не для того, чтобы показать свои произведения, а для того, чтобы высказать собственные мысли об искусстве, он подвергает себя многим опасностям. Я знаю, что большинство людей воспринимают живопись как дополнение к литературе и хотят, чтобы живопись выражала присущими ей средствами не общие идеи, а идеи сугубо литературные, и я опасаюсь, что на художника, осмелившегося вступить на литературное поприще, будут смотреть с удивлением; я также уверен, что идеи художник лучше всего раскрывает в своих полотнах. Тем не менее в журналах печатаются статьи таких художников, как Синьяк, Девальер, Дени, Бланш, Герен и Бернар1. Я же постараюсь просто выразить свои чувства и устремления, не очень заботясь о стиле изложения.
Правда, тут возникает другая опасность: может показаться, что я противоречу самому себе. Я чувствую очень тесную связь своих последних работ с предыдущими. Но сегодня я думаю не совсем то, что думал вчера. Вернее, сущность моих мыслей не изменилась, но они развивались, а вместе с ними развивались и мои средства выражения. Я не отрекаюсь ни от одной из своих картин, но среди них нет ни одной, которую я сейчас не сделал бы по-другому. Я стремлюсь все к той же цели, но иду к ней другой дорогой.
Наконец, я боюсь еще и того, что, если мне случится упомянуть имя какого-нибудь художника, чтобы показать, в чем его манера противоположна моей, из этого сделают вывод, будто я невысоко ценю его работы; меня могут обвинить в несправедливом отношении к художникам, поиски которых я, быть может, лучше всего понимаю или которых больше всего ценю за их достижения. Я привожу их в пример не для того, чтобы приписать себе превосходство над ними, но чтобы показать более ясно, к чему стремлюсь я сам. Для меня важнее всего — выразительность. Иногда признают, что у меня есть известное мастерство, но прибавляют, что мое честолюбие ограничено и что я хочу дать своей картиной лишь приятное зрительное ощущение. Но ведь мысль художника нельзя рассматривать независимо от того, как она выражена; она имеет цену только тогда, когда показана живописными средствами, и тем более совершенными средствами, чем глубже мысль (совершенными не означает сложными). Я не отделяю свое чувство жизни от способа, каким я его передаю.
Выразительность для меня заключается не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проявится в бурном движении. Она во всем строе моей картины; место, занимаемое предметами, промежутки между ними, их соотношения — вот что имеет значение. Композиция — это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства.
Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную. Все то, что не нужно в картине, вредит ей. В произведении должна быть гармония всех частей; лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного.
Композиция, стремящаяся к выразительности, меняется в зависимости от формы и размера изображения. Взяв лист бумаги определенного формата, я делаю на нем рисунок в соответствии с этим форматом. Я не повторю тот же самый рисунок на листе других пропорций, например на прямоугольном вместо квадратного. И если мне надо перенести свой рисунок на лист подобной же формы, но в десять раз большего размера, я не просто увеличиваю его. От рисунка исходит выразительная сила, воздействующая на окружающее. Художник, собираясь перенести композицию с одного холста на другой, больший холст, должен, если он желает сохранить выразительность композиции, видоизменить ее, а не просто увеличить по клеткам.
Используя родственность или контрасты цветов, можно добиться весьма гармоничных эффектов. Часто, начиная работу, я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет тому назад я иногда удовлетворялся таким результатом. Если бы я удовольствовался им и сейчас, когда, как мне кажется, я вижу дальше, в моей картине кое-что осталось бы для меня неясным, недоговоренным; я отметил бы лишь мимолетные ощущения, которые не выразил бы там полностью, и на следующий день я не признал бы их за свои.
Я хочу достичь той интенсивности ощущений, какая нужна для создания картины. Я мог бы удовлетвориться произведением, написанным за один сеанс, но потом оно бы мне надоело, и я предпочитаю его еще проработать — тогда позже я узнаю в нем одно из состояний своего духа. Одно время я не вешал своих картин на стену, потому что они напоминали мне моменты повышенного возбуждения, и мне неприятно было смотреть на них, когда я бывал спокоен. Теперь я стараюсь внести в картины спокойствие и тружусь над ними до тех пор, пока мне это не удается.
Мне надо написать женское тело: сперва я передаю его изящество, очарование, но надо дать что-то большее. Отыскивая основные линии тела, я повышаю его значительность. На первый взгляд очарование будет менее явственным, но все равно оно останется в этом новом образе, более общечеловеческом по значению; и, не будучи его главной характеристикой, очарование останется все же существенным содержанием в общей концепции моего образа.
Очарование, легкость, свежесть — это все мимолетные ощущения. Я беру холст, написанный в ярких тонах, и переписываю его. Тон, конечно, станет тяжелее. Я заменяю первоначальный тон на более плотный, более верный, пусть даже и менее привлекательный. У художников-импрессионистов, у Моне и в особенности у Сислея, тонкие ощущения были близкими друг другу, поэтому их полотна похожи одно на другое. Слово «импрессионизм» прекрасно определяет их манеру, потому что они передавали мимолетные впечатления. Этим названием уже нельзя определить некоторых современных живописцев, избегающих первого впечатления, которое они даже считают ложным. Ведь быстрая фиксация пейзажа передает только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства.
За этой сменой отдельных моментов внешней жизни существ и предметов, за их меняющимися, недолговечными аспектами можно попытаться найти истинный, самый существенный характер, дающий основание для менее эфемерной трактовки действительности. Когда в Лувре мы входим в залы скульптуры ХVII и XVIII веков и смотрим, например, на Пюже, то чрезмерное напряжение и преувеличенная экспрессия скульптур вызывают беспокойство. А в Люксембургском музее — другое дело: ваятели хотят показать момент наиболее сильного движения, запечатлевая модель в позе с наибольшим напряжением мускулов. Но такое изображение не отвечает действительности: моментальный снимок движения мало похож на то, что мы видели в жизни. Отдельный момент, выхваченный из непрерывного действия, не имеет смысла, если мы не можем связать его с предыдущим и последующим .
Есть два способа показывать вещи: один — показать их в лоб, другой — искусно вызвать их в памяти. Удаляясь от буквальной передачи движения, достигаешь большей красоты и величия. Посмотрите на египетскую статую: она кажется нам застылой, однако мы чувствуем в ней тело, способное к движению, и, несмотря на свою неподвижность, оно живое. Скульптура греков тоже спокойна: дискобол изображен в момент наибольшей собранности; а если даже показан самый напряженный момент, самый преходящий миг движения, то фигура дана в ракурсе, восстанавливающем равновесие и дающем представление о движении во времени. Само по себе движение неустойчиво, и его изображение не очень подходит к такой стабильной вещи, как статуя, разве только если художник, запечатлев один миг движения, не вызовет представления о движении в целом.
Когда я собираюсь писать какой-нибудь предмет или фигуру, мне необходимо уточнить их характер. Для этого я очень пристально изучаю свои приемы. На белом листе бумаги я ставлю черную точку; как бы далеко я ни отстранял лист, точка видна: это ясный знак. Но если рядом с этой точкой я поставлю другую, потом третью, уже начинается путаница. Чтобы первая точка сохранила свое значение, мне приходится увеличивать ее по мере того, как я добавляю на бумаге новый знак. Если на белое полотно я кладу голубые, зеленые, красные пятна, то по мере того, как я кладу новые мазки, каждый мазок, положенный мною прежде, частично теряет свое значение.
Мне надо написать интерьер: передо мной шкаф, я ощущаю его красный цвет как очень яркий и кладу на холст красный тон, который меня удовлетворяет. Создается определенное отношение этого красного с белым цветом холста. Если я положу рядом с ним зеленое пятно или сделаю желтым паркет, я тоже остаюсь удовлетворенным отношением этого зеленого или желтого с белым цветом полотна. Однако эти различные тона снижают значение друг друга. Поэтому знаки, которые я употребляю, должны быть так уравновешены, чтобы не уничтожать друг друга. Для этого я должен сперва навести порядок и в собственных мыслях — после чего создать такое соотношение между тонами, чтобы каждый цвет усиливал, а не гасил другой. Новое сочетание цветов последует за первым и передаст мое представление более полно. Когда после многих изменений красный цвет станет доминирующим вместо зеленого, сочтут, что картина стала совершенно иной. Но я не могу рабски копировать натуру, мне надо ее по-своему истолковывать и подчинять общему духу картины. Если все отношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии.
Самое важное для меня — это замысел. С самого начала необходимо иметь четкое представление о целом. Я мог бы указать на очень крупного Скульптора, у которого есть отдельные прекрасные куски, но для него композиция — это только соединение частей, и в итоге получается неясность выражения. А возьмите картину Сезанна: в ней все так скомпоновано, что, сколько бы ни было в ней персонажей и с какого бы расстояния вы на нее ни смотрели, фигуры различаются совершенно четко и не спутаешь, к какому именно телу относится та или другая рука и нога. Если картина так упорядоченна и ясна, значит, с самого начала в голове художника были порядок и ясность или же он сознавал их необходимость. Руки и ноги могут перекрещиваться, соединяться, но зритель всегда понимает, к какой фигуре они относятся и составляют с ней одно целое: нет ни малейшей неясности.
Основная задача цвета — служить выразительности. Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. Если с самого начала какой-нибудь тон меня прельстил или поразил (быть может, я не отдал себе даже в этом отчета), то я чаще всего замечаю, когда картина окончена, что я его сохранил, каким он был, а переделал и изменил все другие. Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно. Передавая осенний пейзаж, я не стану припоминать, какие оттенки цвета подходят к этому времени года, меня будут вдохновлять только ощущения осени; ледяная чистота неба резкого синего цвета выразит осень так же хорошо, как и расцветка листвы. Мое ощущение тоже может меняться; осень может быть мягкой и теплой, как бы продолжением лета, или, наоборот, прохладной, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, которые создают впечатление холода и предвещают зиму.
Я выбираю цвета не по какой-нибудь научной теории, но по чувству, наблюдению и опыту. Такой художник, как Синьяк, основываясь на некоторых высказываниях Делакруа, заботится о дополнительных цветах и кладет здесь один тон, а там — другой, согласно теории. Я же просто стараюсь положить цвета, передающие мое ощущение. Правильно найденное соотношение тонов может заставить меня изменить форму какой-нибудь фигуры и перестроить всю композицию. Пока я не нашел такого правильного соотношения, я ищу его и продолжаю работу. Потом наступает момент, когда окончательные отношения между всеми частями картины найдены, и тогда я уже ничего не могу переписать в ней, разве что написать ее заново.
Я считаю, что сама теория дополнительных цветов несовершенна. Можно было бы в некоторых пунктах уточнить законы цвета, расширить границы современной теории колорита, если изучать произведения художников, которые применяют цвет, основываясь на инстинкте и чувстве, и постоянно его соотносят с собственными ощущениями.
Человеческое лицо интересует меня больше, чем натюрморты или пейзажи. Оно позволяет мне лучше выразить мое почти что религиозное отношение к жизни. Я не стремлюсь подробно разбирать все черты лица и передавать их одну за другой с анатомической точностью. Если моя модель — итальянка — производит сперва впечатление только чисто физического существования, то постепенно я открываю в ее лице черты, передающие значительность, присущую каждому человеку. Произведение искусства должно иметь значение само по себе, и зритель должен его почувствовать даже прежде, чем поймет сюжет. Когда я увидел в Падуе фрески Джотто, я не старался понять, какой именно эпизод из жизни Христа у меня перед глазами, но я сразу понял чувство, которым была наполнена эта сцена, потому что оно было в линиях, в композиции, в цвете, а название только подтвердило мое впечатление.
Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку.
Часто обсуждают ценность различных методов и их отношение к различным темпераментам. Различают художников, работающих с натуры и работающих по воображению. По-моему, не надо превозносить один метод за счет другого. Иногда художник пользуется обоими методами поочередно; иногда непосредственные ощущения от вещей возбуждают его творческую способность, а иногда его ощущения уже определились, и в обоих случаях он может достичь их единства, целостности, которые и создают картину. Однако я полагаю, можно судить о жизненной силе и мощи художника по его способности организовать свои ощущения от созерцания природы так, чтобы неоднократно, в разные дни возвращаться к тому же самому состоянию духа, сохраняя эти ощущения.
Такая способность указывает на человека, настолько владеющего собой, что он может подчинить себя твердой дисциплине работы.
Лучше всего художник выражает себя самыми простыми средствами. Опасаясь банальности, он не избежит ее, представив свое творение в необычайном виде, придав эксцентричность рисунку и цвету. Его средства должны соответствовать его темпераменту. Он должен быть простодушен настолько, чтобы ему казалось, что он написал только то, что видел. Мне нравятся слова Шардена: «Я кладу краски до тех пор, пока не становится похоже» и слова Сезанна: «Я хочу создать образ», а также слова Родена: «Копируйте натуру». Винчи говорил: «Кто умеет копировать, умеет делать». Люди, нарочито стилизующие натуру или намеренно отклоняющиеся от природы, уходят от истины. Когда художник рассуждает, он должен отдавать себе отчет, что его картина условна, но, когда он пишет, он должен верить, что копирует натуру. И даже когда он отходит от нее, он должен быть убежден, что делает это ради того, чтобы лучше ее передать.
Мне, может быть, скажут, что от художника ожидали других взглядов, что все это только общепринятые мысли. Я отвечу, что нет новых истин. Художник, как и ученый, улавливает общеизвестные, тысячу раз повторенные мысли и, освоив и поняв их глубокий смысл, воспринимает их как новые. Если бы воздухоплаватели должны были объяснять свои открытия, объяснять, как они покинули землю и устремились в высоту, они просто изложили бы элементарные законы физики, которыми пренебрегли менее удачливые изобретатели.
Художнику всегда очень полезно услышать чужое мнение о себе, и я чрезвычайно доволен, что узнал свои недостатки. Мсье Пеладан в «Revue Hebdomadaire» упрекает группу живописцев, к которым я себя причисляю, в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов.
Но разве талант зависит от таких пустяков? За меня мсье Пеладан может быть спокоен: завтра же я назовусь «Сар» и оденусь как некромант.
В той же статье этот превосходный писатель утверждает, что я пишу картины нечестно, и я мог бы оскорбиться, если бы он не разъяснил свою мысль таким определением: «честно, значит соблюдая правила и придерживаясь идеала». Беда в том, что он не говорит, где эти правила записаны. Я согласен, пусть они существуют, но, если бы все дело было в том, чтобы их выучить, сколько у нас появилось бы прекрасных художников! Но правила не существуют сами по себе, иначе ни один учитель словесности не уступал бы Расину в гениальности. Любой из нас способен повторить прекрасные изречения, но немногие из тех, кто их произносят, понимают их смысл. Я согласен, что из произведений Рафаэля или Тициана можно вывести более полный свод правил, чем из произведений Мане или Ренуара, но правила, которые мы найдем у Мане или у Ренуара, соответствовали их характеру, и я предпочту самое незначительное их полотно всем картинам художников, подражающих «Венере с собачкой» или «Мадонне со щегленком». Такие художники никого не собьют с толку, ведь, хотим мы этого или нет, мы принадлежим своему времени, разделяем его идеи, чувства и даже заблуждения. Все художники несут на себе печать своего времени, но великие художники отмечены ею глубже. Курбе представляет нашу эпоху лучше, чем Фландрен, Роден — лучше, чем Фремье. Хотим мы того или нет, но, как бы настойчиво мы ни провозглашали себя исключением, между нами и нашей эпохой имеется общность, и даже сам мсье Пеладан не исключение из этого правила: возможно, именно его книги будут служить историкам будущего примером того, что в наши дни ничего не понимали в искусстве Леонардо да Винчи.
1 Художнику-неоимпрессионисту Полю Синьяку (1863 — 1935) принадлежит много литературных трудов. Ко времени, когда А. Матисс писал свою статью, ему уже была известна работа П. Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» («D'Eugene Delacroix au neoimpressionnisme»), опубликованная в «Revue Blanche» в 1898 г.
Художник Жорж Де-вальер (1861 — 1950) предпослал предисловие к статье «Заметки живописца» А. Матисса в «La Grande Revue» (1908. 25 decembre), в котором писал, что ни один художник не может теперь заниматься живописью, не учтя достижений А. Матисса. Сам Девальер испытал влияние Г. Моро, а затем М. Дени и А. Матисса.
Живописец Жак-Эмиль Бланш (1861 — 1942) написал ряд статей, вошедших в сборники: De David a Degas. Paris, 1927; De Gauguin a la revue negre. Paris, 1928. Позднее он писал и о A. Матиссе: Blanche J.-E. Les quatres maitres: Cezanne, Gauguin, Matisse, Picasso // Les Arts Plastiques. Paris, 1931.
Шарль Герен (1875 — 1939) писал критические статьи под псевдонимом Франсуа Шарль (Francois Charles) в журнале «L'Ermitage» в 1902—1903 гг.
Эмиль Бернар (1868 — 1941) вообще вошел в историю искусства скорее как писатель, чем как художник. Его имя, по-видимому, Матисс упомянул под впечатлением напечатанных в журнале «L'Ermitage» в октябре 1907 г. воспоминаний о П. Сезанне.
2 Когда готовилась статья Матисса, Люксембургский музей был заполнен произведениями художников академического направления и эклектиков, исключением был только зал импрессионистов, в котором экспонировалась коллекция Г. Кайботта.
3 Пеладан, Жозеф (1858 — 1918), французский литератор, представитель символизма, именовавший себя Сар Меродан. В своих эстетических воззрениях он часто опирался на Леонардо да Винчи. Написал, в частности, очерк «La derniere Lecon de Leonardo de Vinci». На это и намекает А. Матисс, полемизируя с ним.
4 «Мадонна со щегленком». Речь идет о картине Рафаэля, находящейся в галерее Уффици во Флоренции.
5 Фремье, Эмманюэль (1824 — 1910), французский скульптор академического направления. Его работы были представлены в Люксембургском музее («Раненый щенок», бронза).
Заметки живописца о своих рисунках. 1939 г.
С самого начала моих занятий живописью я старался отдать себе отчет в различных возможностях выразительности цвета и рисунка. Мое классическое образование, естественно, привело меня к изучению Мастеров; я стремился, насколько возможно, усвоить их понимание объема, арабески, контрастов, гармонии и перенести мои наблюдения в свою работу с натуры, но в один прекрасный день я понял, что мне необходимо забыть все приемы Мастеров или, вернее, осмыслить их по-своему. Но разве это не обязательно для всякого художника классической формации? Потом пришло знакомство с искусством Востока и его влияние.
Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более законченны, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками. Они — генераторы света. Если рассматривать их при слабом или при непрямом освещении, в них помимо сочности и нежности линий виден и свет, и разница валеров, соответствующих цвету. Многим видны эти качества и при полном, прямом освещении. Дело в том, что этим рисункам предшествовали этюды, выполненные не столь жесткой техникой, как линия пером, а, например, углем или растушевкой, которые дают возможность выявить характер модели, ее выражение, а также особенности окружающего ее света, среду — все то, что может быть передано только рисунком. И только тогда, когда я почувствую, что в этой работе, которая может длиться несколько сеансов, я исчерпал все свои возможности, тогда, с проясненным умом, я могу довериться моему перу. Я ощущаю, как мое чувство выливается в пластический рисунок. И как только моя эмоциональная линия определила свет моего белого листа бумаги, не отняв у него его трогательной белизны, я уже больше ничего не могу ни прибавить, ни убавить. Страница написана; никакие исправления невозможны. Если она неудачна, надо начать сначала, как в акробатическом трюке. На этой странице я слил вместе, в меру своего умения синтезировать, различные аспекты модели, которые мне удалось уловить в предварительном изучении. Драгоценности или арабески никогда не перегружают мои рисунки модели, так как они являются частью моей оркестровки. Когда они на своем месте, они выявляют форму или подчеркивают валеры, необходимые в композиции рисунка. Я вспомнил сейчас замечание одного врача, сказавшего мне: «Когда видишь ваши рисунки, удивляешься, как хорошо вы знаете анатомию». Мои рисунки, движение которых выражено логическим ритмом линий, вызвали у него представление об игре мускулов.
Прежде чем сделать рисунок пером, я работаю так долго над этюдами модели для того, чтобы высвободить естественность, грацию. Я никогда себя не насилую; напротив, я делаю то же, что и танцовщик или эквилибрист, который каждое утро много часов подряд упражняется, разминая мускулы, чтобы тело полностью повиновалось ему в тот момент, когда, оказавшись перед публикой, он захочет выразить свои чувства сменой быстрых или плавных движений танца или искусным пируэтом.
(По поводу перспективы: в моих окончательных рисунках — пером — всегда есть излучающее свет пространство и предметы находятся в разных планах, то есть в перспективе, но это перспектива чувства, «внушаемая» перспектива.)
Я всегда считал рисунок не отдельным видом искусства специального назначения, но прежде всего способом выражения интимных чувств и душевных состояний, способом, упрощенным для того, чтобы дать простые и непосредственные изображения, которые легко дошли бы до зрителя.
Мои модели, фигуры людей никогда не бывают второстепенными персонажами в интерьере. Они — главная тема моей работы. Я целиком завишу от своей модели; сначала я наблюдаю ее и лишь потом решаюсь установить ее в позе, наиболее отвечающей характеру модели. Когда у меня появляется новая модель, я угадываю по ее непринужденным движениям во время отдыха, какая поза ей подходит, и останавливаюсь на ней. Молодые девушки позируют мне иногда по нескольку лет, пока я не исчерпаю своего интереса к ним. Мои пластические знаки, вероятно, выражают состояние их души (я не люблю это слово), которым я подсознательно интересуюсь (а то еще чем бы мне интересоваться?). Мои модели не всегда красивы, но их формы всегда выразительны. Эмоциональный интерес, который они у меня вызывают, не обязательно отражается в изображении их тела, а часто в линиях или валерах всего полотна или листа бумаги и образует оркестровку, архитектуру работы. Но публика этого не замечает. Быть может, в моих вещах сублимируется сладострастие, которого зрители тоже не видят.
Про меня говорят: «Этому чародею нравится зачаровывать чудовищ». Я никогда не считал, что мои создания — это зачарованные или очаровательные чудовища. Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину.
Рисуя, я не избегаю игры валеров и модуляций, хотя у меня нет ни перекрещивающейся штриховки, ни теней, ни полутеней. Я модулирую своей более или менее сочной линией, но главным образом плоскостями, которые она разграничивает на моем белом листе бумаги. Я изменяю различные части, не трогая их самих, а изменяя соседние. Этот прием очень хорошо виден на рисунках Рембрандта и Тернера и в более общем понимании — на рисунках всех колористов.
Одним словом, я работаю без теории. Но я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы. Как говорит Шарден: «Я кладу краску (или снимаю ее, потому что я очень много соскабливаю), пока не получится хорошо».
Если следовать верным принципам, создание картины будет таким же логичным, как и постройка дома. О человеческой стороне картины можно не заботиться. Либо она есть, либо ее нет. Если она имеется, она окрасит произведение, несмотря ни на что.
О цвете. 1945 г.
Я помню, как на выставке «Независимых» папаша Писсарро, глядя на прекрасный натюрморт Сезанна, написанный в синем колорите и изображавший графин из граненого хрусталя в стиле Наполеона III, воскликнул: «Совсем как Энгр!»1
Сперва я удивился, потом подумал и теперь продолжаю думать, что Писсарро прав. Однако сам Сезанн говорил только о Делакруа и Пуссене.
Некоторые художники моего поколения ходили в Лувр, куда Гюстав Моро привел их еще до того, как они узнали импрессионистов. Только позже они начали ходить на улицу Лаффит, и то главным образом чтобы посмотреть у Дюран-Рюэля знаменитый «Вид города Толедо», «Путь на Голгофу» Эль Греко, несколько портретов Гойи и «Давида и Саула» Рембрандта.
Примечательно, что Сезанн, как и Гюстав Моро, много говорил о мастерах Лувра. В то время когда он писал портрет Воллара, после обеда он ходил рисовать в Лувр. Вечером, возвращаясь домой, он заходил на улицу Лаффит и говорил Воллару: «Я думаю, завтрашний сеанс будет удачным, я хорошо поработал сегодня в Лувре». Эти посещения Лувра помогали Сезанну отвлечься от утренней работы, чтобы лучше судить о ней завтра.
У Дюран-Рюэля я увидел два очень красивых натюрморта Сезанна: молочник, печенье и фрукты, все в приглушенном синем цвете. Мне на них указал папаша Дюран, которому я принес свои натюрморты. «Видите эти работы Сезанна, — сказал он, — никак не могу их продать. Пишите лучше интерьеры с фигурами, вот как тот или этот».
Как и сегодня, дорога живописи казалась закрытой для нового поколения, все внимание было обращено на импрессионистов. Ван Гога и Гогена не замечали. Надо было пробить стену, чтобы выйти на дорогу. В связи с современными течениями я вспомнил об Энгре и Делакруа, которые казались современникам настолько различными, что их ученики, если б им дать волю, охотно разрешали бы спор кулаками. А сегодня мы видим, как много у них общего. Оба изъяснялись арабеской и цветом. Энгра за его четко разграниченные плоскости чистого цвета называли китайцем, заблудившимся в Париже. Энгр и Делакруа выковывали звенья одной и той же цепи, они различаются только нюансами.
Позже сочтут, что Гоген и Ван Гог жили в то же время арабесок и цвета. Влияние Гогена было, кажется, более прямым, чем влияние Ван Гога. Гоген же явно наследник Энгра. Если молодой художник не сумеет освободиться от влияния предшественников, он не выберется на свою дорогу. Чтобы предохранить себя от чар искусства старших собратьев, он должен искать новые источники вдохновения в произведениях различных цивилизаций, руководствуясь внутренним родством с ними. Сезанн вдохновлялся Пуссеном («Делать Пуссена на природе»).
Художник с тонкой чувствительностью не утеряет связи с предшествующими поколениями, он усвоит их достижения даже помимо своей воли. Но все же ему надо освободиться от них, чтобы в свою очередь самому создать что-то новое, свежее.
«Остерегайтесь мастера, обладающего силой влияния», — говорил Сезанн. Молодой живописец вовсе не должен изобретать все сначала, но обязательно должен навести порядок в своем мозгу, согласовав между собой различные концепции прекрасных произведений, которыми он любуется, одновременно обращаясь к природе.
Уяснив себе, какими средствами выражения он располагает, молодой художник должен спросить себя: «Чего я хочу?» — и, стараясь это понять, идти в своих поисках от простого к сложному.
Если он сумеет искренне отнестись к своему глубокому чувству, не обманывая себя и не проявляя к себе снисходительности, то его любознательность не покинет его и он сохранит до глубокой старости рвение к тяжелой работе и свойственное молодости желание учиться.
Что может быть прекраснее?
